Jorge Luis Marrero: “Viene un nuevo perfil, el artista como bufón.”

Por François Vallée.

Jorge Luis Marrero y François Vallée.

Desde hace treinta años, Jorge Luis Marrero construye una obra cuya diversidad de enfoques revela un trabajo prolífico, con ramificaciones formales y conceptuales sugerentes. Utilizando la pintura, el dibujo, la fotografía, la escultura, el video, la instalación, la performance, Marrero multiplica las posibilidades de intervención en la forma y el contenido para cuestionar e interrogar los modos de interpretación de lo real, que se desgranan en un haz de acciones y proyectos y terminan ensanchando el campo del arte sin contestar la preeminencia de lo visual.

El dibujo, una de las formas de materialización del pensamiento de Marrero, está en el origen de parte de su obra. El dibujo es un espacio experimental, un territorio de libertad que remite al tiempo de la infancia. No es casualidad que una de sus series iniciales consistiera en transcribir con fidelidad los dibujos que hacía de niño, los cuales también figuraban en la obra, forrados con nailon y adheridos a la cartulina o al lienzo. Esta apropiación de su propia obra infantil constituía una estrategia original y aguda para criticar irónicamente la institución del arte, y sobre todo para acceder, a través de la copia, a una originalidad absoluta.

Pero, en realidad, para Marrero el arte no tiene límites: el arte es pensamiento o adecuación de la forma al pensamiento. La circulación de las ideas y de la materia está en el centro de su trabajo y nutre un entendimiento circulatorio y permeable, una postura política. No distingue separaciones entre los aspectos formales, culturales y políticos de la obra de arte: cualquier producción, cualquier obra es social, posee importancia social.

La obra de Jorge Luis Marrero muchas veces es autobiográfica y se inscribe en el contexto específico en el que vive: Cuba, para desde ahí aprehender la realidad universal y tematizar las convenciones que determinan la producción, percepción y recepción del arte.

Empecemos por un autorretrato: háblame de tu infancia en Cuba, de tu familia…

Nací en La Habana en 1970. Soy hijo único y en mi hogar había tres adultos: mis padres y mi abuela materna. Mis padres eran universitarios, y provenían de lo que pudiera llamarse, antes de la Revolución, los estamentos humildes. Tenían un elevado nivel de instrucción, adquirido en gran parte antes de 1959.

Mi madre era economista (contador público), y si bien por su mundo profesional no estaba vinculada directamente al medio intelectual, le gustaba mucho leer, ver exposiciones, obras de teatro, etcétera. O sea, era una persona con una amplia cultura. Mi padre, lo sabes, fue uno de los intelectuales destacados de este país en el campo de la literatura. Mi abuelita era la típica ancianita dulce; provenía de un pequeño pueblo rural de Matanzas y era una persona que también tenía hábitos de lectura, a pesar de su escasa formación escolar. Poseía unos sólidos valores religiosos y encarnó, en mi tierna infancia, “el testimonio de los valores del Ancien Régime”; si estos no influyeron en mi percepción actual de la realidad, sí me sirvieron para colocarme en una perspectiva determinada frente a esta.

Uno no valora real y completamente a sus padres hasta que no le toca a uno mismo el papel de padre. Te digo esto porque es innegable el profundo impacto intelectual que tuvo mi padre sobre mi formación. Prácticamente antes de los diez años ya me había leído varios clásicos de la literatura universal. Y no lo hacía porque él me obligara, ni porque me los recomendara: era pura imitación y espíritu competitivo. A cada rato lo veía leyendo el Quijote y pensaba: “Voy a leer ese libro yo también a ver por qué le gusta tanto”. En general, fuera de La Divina Comedia (cuyo Infierno me encantó), tuve que esperar varios años, y otras relecturas, para entender qué encontraba él en esos libros…

Por supuesto (y sobre todo gracias a mi madre, que tenía los pies más sobre la tierra), me leí también a Verne, Salgari, y otros autores más afines a mi edad. Recuerdo que, años después, estudiando el nivel medio de la enseñanza artística, un amigo me comentó que jamás me había visto comprar un libro, y yo le contesté: “Para qué, si ya todos están en mi casa”.

Hasta hace una década, creía reconocer la relación entre mi papá y yo por una escena de la saga de Indiana Jones, donde Sean Connery interpreta a su padre. Hay un diálogo donde Indiana Jones le recrimina que no le había hecho caso hasta los siete años, y el padre le contesta que antes de esa edad, no era interesante. Durante muchos años, le achaqué un déficit deportivo absoluto a mi padre en su labor paterna. Siempre pensé que había sido una relación eminentemente intelectual. Y ahora, cuando estoy enseñando a mi hijo a montar en bicicleta y constato el despliegue físico que hay que realizar en la tarea, me quito el sombrero ante la memoria del viejo. Y así también lo hago con el recuerdo de las excursiones campestres que hacíamos por las inmediaciones de las fincas de mis parientes paternos en los alrededores de la ciudad. Y en fin, con muchas otras anécdotas de mi infancia.

A mi madre le debo muchísimo el poco espíritu pragmático que pueda tener. Me enseñó a analizar la realidad tal cual, y no a “soñarla” como hacía su marido.

En fin, que resumo mi formación infantil entre tres personas extraordinarias, cada una a su manera. Me enseñaron todo lo que podían darme, de la mejor manera que supieron hacerlo. Los años setenta del pasado siglo no fueron una etapa feliz para el país, vistos desde la perspectiva actual; pero, fuera de los frecuentes y largos apagones —que nunca llegaron a competir con los del Período Especial—, yo como infante no tenía conciencia plena de ello.

Por lo demás, en lo personal, mi niñez no estuvo marcada por ningún evento traumático trascendental. El salario de mis padres nos colocaba (en un país entonces muy igualitario) en una clase social media. Así que tampoco recuerdo penurias económicas que nos gravaran onerosamente. Y, como ya dije, de los tres adultos que me criaron, el único elemento crítico con el sistema era mi abuela. A pesar de todo lo que la quería, mis padres lograron convencerme de que aquellos eran sus resabios y chocheces de anciana. O sea, que ni siquiera crecí con esa dicotomía interior, que en aquella época (cuando la persecución ideológica era inmensamente más escrupulosa y represiva que la de hoy) debió ser desgarradora.

¿Cuál fue tu primera emoción estética? ¿Qué pasó para que te decidieras a ser artista plástico? ¿Cuándo piensas que el arte se convirtió en el centro de tu vida? ¿Qué formación tuviste?

No recuerdo cuándo empecé a dibujar, porque no me recuerdo sin hacerlo. Dalí se vanagloriaba de tener recuerdos intrauterinos y, no creas, mi padre también, casi. Tengo algunos recuerdos que, cotejándolos luego con mis parientes mayores, tendrían que ser de bebé: un año y pico, dos años. Pero dudo que sean reales y no “sembrados”. Así que en los primeros que puedo autentificar, allá por los tres años largos y los cuatro, ya tengo lápices en las manos y hojas de papel.

Para mí, dibujar era un placer tan grande que lo podía anteponer a jugar, durante horas enteras. Por supuesto, mis primeras referencias fueron los animados y las ilustraciones de libros infantiles y los cómics.

Desde muy temprano conocí el arte moderno, porque acompañaba mucho a mi papá a la UNEAC, donde había muchos cuadros colgando en oficinas y pasillos. Incluso en los peores tiempos de aquella década oscura, nunca se llegó a implantar acá el realismo socialista a la manera soviética. Había cuadros de Raúl Martínez, aun cuando en su vida personal estuviera castigado al ostracismo. Me gustaban particularmente unos flamboyanes de Jay Matamoros que estaban a la entrada de la oficina donde trabajaba mi padre. Había un río cuyas cascadas subían y bajaban y yo, con cinco o seis años, ya me percataba de la imposibilidad de aquello, y de que era como una broma. Y aquel detalle surrealista de imaginación me fascinaba.

En la primaria, siempre fui el niño que dibujaba y representaba a la escuela en los concursos de artes plásticas, y muy a menudo ganaba. Incluso llegué a ganar algunos concursos internacionales. En los últimos años de la primaria estuve en un círculo de interés de artes plásticas en la Biblioteca Nacional. Allí también conocí un poquito de la Historia del Arte con mayúsculas. Entonces, cuando empiezo la secundaria, mis padres deciden (con mi anuencia y entusiasmo, por supuesto) que me presente a la Elemental de 23 y C, y entré.

De primera y pata, es un shock encontrarte de pronto rodeado de otros niños que tienen el mismo don, el don que hasta entonces señalaba mi exclusividad. Por otro lado, compartíamos la escolaridad con alumnos de música y ballet. A diferencia de nosotros, que nos estrenábamos en la enseñanza artística, ellos llevaban ya varios años de aprendizaje en sus carreras, lo cual ya les había forjado un carácter profesional, por decirlo de algún modo. Todas estas circunstancias, y hasta los mismos profesores, empiezan a sembrar en ti el espíritu competitivo. Hay cierta pérdida de la inocencia.

Recuerdo, en el último año de la elemental, el pase de nivel para entrar a San Alejandro. La vorágine previa de adiestramiento en el dibujo del natural, el dominio de las técnicas, la decisión trascendental de a qué especialidad te vas a presentar, según lo que creían los profesores acerca de tus posibilidades, etcétera. Era un maratón en el sentido más estricto de la palabra.

Pero, aun cuando creo que aquella escuela tenía un nivel excelente en cuanto a su claustro, no creo que mi juventud me permitiera discernir todavía claramente cuál iba a ser el centro de mi vida. Y te remarco que 23 y C, en aquellos años en los que yo estudié (1982-1985), tenía un claustro de lujo. Por ponerte solo un ejemplo: siempre me he arrepentido de haber tenido a Juan Francisco Elso en ese nivel, y no diez años más tarde en el ISA.

Antes de seguir contándote acerca de mi formación artística, tengo que aclararte algo en cuanto a la pregunta que me haces, algo en lo que creo fervientemente: si permites que tu trabajo defina tu personalidad, es que eres un enfermo. No concibo mi relación con el mundo en esa gravitación “newtoniana” donde el arte lo es todo. Prefiero verla de manera “cuántica”. El arte nunca ha sido el centro de mi vida. Ocupa un lugar fundamental, sin lugar a dudas, pero jamás lo es todo.

De cierta manera, te contaba toda esa experiencia acerca del nivel elemental de mi enseñanza especializada -después de todo, si sumo todo mi aprendizaje escolar, estuve en ello más años que un seminarista- para resumirte esto. Ya desde temprano, entrar a esa enseñanza te obliga a ciertas concesiones ineludibles, creo yo. Te secuestra el espíritu tribal de la adolescencia y te coloca en un hálito de competitividad puramente deportiva.

Volviendo al tema: no reivindico a San Alejandro, como a la Elemental, en cuanto a su nivel docente. Fuera de su cátedra de Historia del Arte, recuerdo muy pocos profesores que me hayan marcado en mi formación. Los hubo, sin embargo.

Eran años muy difíciles para el país. Nuestro guía eterno en el camino de la construcción del socialismo, la Unión Soviética, empieza a titubear. Entré a San Alejandro en 1985, y salí en 1989. ¿Te puedes imaginar todas las cosas que pasaron en ese intervalo?

San Alejandro fue para mí una escuela más a nivel de pasillo que de aula. Fue donde aprendí a ser un intelectual, antes que un pintor (lo que reza mi diploma). Allí coincidí, por suerte, con el grupo de Tania Bruguera, Luis Gómez, Abdel Hernández, Eduardo Azcano, entre otros. Ellos estaban dos años por encima del mío; yo los miraba con la absoluta admiración que te da la idolatría de la adolescencia. Luego, un año más jóvenes, estaban los Arte Calle, que acabaron de revolverme el mundo.

Así llegué al ISA, el nivel universitario, con aquella juventud mía tan enardecida y un espíritu revolucionario, anarquista e iconoclasta.

Le debo al ISA haber aplacado todo eso. Allí sosegaron, por suerte, aquella iracundia irresponsable. Tuve, una vez más, otro claustro docente de lujo. Entre el intríngulis de lo que fue el Período Especial (que coincidió con mis años universitarios) y esos profesores epónimos, me reconozco como el “ser responsable y posible” que pretendo ser hoy en día frente a la profesión. Ellos me enseñaron lo que sé, y llevo años olvidándolo, porque también me entrenaron para hacerlo.

¿Cómo valoras la enseñanza que recibiste?

¿La enseñanza artística que recibí yo en particular? ¿O el resto de la que se puede impartir en el mundo? Es algo muy relativo.

Tú no puedes agarrar a un muchachito de doce años y saber si va a ser un artista. Se pasó toda su niñez dibujando (o sea, copiando “del natural”) lo que veía. Eso significa un don, pero no tiene nada que ver con el talento artístico. Ser artista es otra cosa. Y haber sobrevivido a esa “carrera de galgos” que te describo como mi enseñanza especializada, y de la cual no me arrepiento, no es lo que me ha llevado a estar aquí. Ser artista, tener una sensibilidad como tal frente a la “realidad” (entrecomillo la palabra a petición expresa del gran Nabokov), para nada tiene que ver con tu capacidad para reproducirla en 3D. Hay excelentes artistas, hoy en día, que serían incapaces de dibujar correctamente a Mickey Mouse.

Como dice uno de mis grandes profesores: “El arte se puede enseñar, pero no aprender”.

¿Qué es el arte para ti?

Querido François, esta es una de esas preguntas transcendentales que uno no puede contestar sin caer en un ridículo igual de transcendente. Así que allá voy, a tirarme en esa piscina llena de tiburones…

Mira, cuando la cosa se pone mala económicamente, defino el arte como un sacerdocio ingrato. Pero otras veces no es así. Así que, de cierta manera, la palabra sacerdocio queda incólume en ambas circunstancias. Uno adopta esta “sotana”, y te quedas con esta vocación para siempre.

En realidad, el arte debe ser una aberración que, por suerte, padece una parte muy pequeña de la humanidad. Un terreno en el cual tú eliges exteriorizar lo que para ti son aciertos personales; y los exteriorizas como valederos para el resto, cuando son relativos para los demás. Presentas supuestos asideros, verdades absolutas, contra el oráculo incierto.

El arte es una cosa absolutamente innecesaria y perentoria a la vez. Es una manera de aprehender y entender la realidad, a pesar de que no apela a la rigurosidad científica. Es una forma anímica, pasional y paradójica de lidiar con la realidad. Y esa visión también es absolutamente necesaria para completarnos como humanos.

Para el 99,9 % de la gente (me incluyo) es más importante tener un pernil de puerco en el refrigerador que un cuadro colgado en la pared. Pero lo único que deja tras de sí una civilización son sus logros científicos y culturales. No sabemos a ciencia cierta cuánta hambre pasó un campesino maya; pero ahí están el Popol Vuh, Chichén Itzá y el calendario más exacto de la historia.

Creo que en general todas las artes (literatura incluida) son el diálogo que tiene el hombre con lo intangible. De ahí sus orígenes mágico-religiosos. En la medida que la humanidad ha envejecido, se le ha exigido al artista que muestre un sello más individual y que abandone ese canal de interlocutor complementario con las divinidades. Que personalice lo más posible su labor de demiurgo. Que privilegie el testimonio sobre la liturgia.

¿Han cambiado tus ideas sobre el arte?

Me gradué del ISA en 1994 con veinticuatro años; ahora tengo cincuenta. Sería un disparate si mis ideas (no solo sobre el arte) no hubieran cambiado desde entonces para acá. Parafraseando al polémico Buesa: hubiera pasado por mi vida sin saber que pasé. Juzgar si esos cambios han sido buenos o malos, o sea, evolutivos o involutivos, es algo que no me toca a mí, pues me pone en conflicto de intereses. Por supuesto que cuando los he hecho he apostado por su pertinencia positiva, pero miro esto como juez y parte. Así que no vale.

Habrá quien prefiera al Marrero de los dibujitos de niño, o incluso al de las historietas de Lichtenstein, que al de hoy en día. A mí me sucede con varios colegas: recuerdo que me fascinaron y causaron admiración en otro tiempo, y hoy me defraudan totalmente. Sus obras, desde mi pobre juicio, se echaron a perder. Con otros no llego a tanto, pero prefiero etapas anteriores de su producción. Entonces no puedo pretender, arrogantemente, no causar yo el mismo efecto en otros.

¿Cómo definirías tu práctica artística?

Hace veintipico de años, podía definir mi trabajo en unas cuantas líneas. Tenía muy claras sus fronteras epistemológicas. Hoy en día, con tanta acumulación de material y caminos emprendidos (a veces para abandonarlos en breve) en direcciones diferentes, me es absolutamente imposible.

No me defino como un artista de género. Para mí, la idea es la que me pide el género. De ahí que mi quehacer deambule continua y simultáneamente por diversos medios, desde los más “tradicionales”, como la pintura, el dibujo y la escultura, hasta el performance, el video o la instalación.

¿Cómo contemplas tu estatus de creador en el siglo XXI?

No creo que al estatus de creador se le hayan generado nuevas opciones con respecto al siglo anterior. Más bien apuesto por lo contrario: cada día se extinguen más posibilidades y el sendero se estrecha en todos los sentidos. Quizás sea una visión equivocada y pesimista a ultranza, pero lo único que veo es que bautizan con nuevos nombres a prácticas que ya eran viejas; lo cual no quiere decir que hoy en día califiquen de obsoletas.

Pienso que la última revolución, renovación, recolocación (podemos llamarla como quieras) que sufrió nuestra profesión (la de artista visual), tuvo lugar en los años sesenta y principios de los setenta del pasado siglo. Desde entonces estamos lloviendo sobre mojado. Lo que tampoco quiere decir que estemos tan mal. Fue un milagro inaudito que un solo siglo (el XX) produjera dos revoluciones tan radicales: las vanguardias, que ya venían desde el XIX, y la irrupción del conceptualismo (no solo el movimiento en sí mismo) en los años sesenta y setenta.

Si te pones a ver, el arte occidental tuvo una gran revolución con el Renacimiento, y durante casi cuatrocientos años solo hubo cambios de gusto y de estilo, pero ninguna transformación cardinal. El problema es que esto no queda solamente en manos de nosotros, los creadores. Esa transformación pienso que viene, fundamentalmente, de afuera de los márgenes angostos del gremio. Cuando se produce un cambio radical y esencial en la sociedad, afecta también al arte como superestructura inherente a ella. Jamás es el fruto individual de un genio inspirado.

¿Eres reacio a explicar tu trabajo, al acercamiento crítico?

Para nada soy reacio a explicar mi trabajo. Creo que el trabajo de un artista hoy en día apenas se sostiene sin lo que McEvilley definió como “los complementos verbales agregados por el artista”. Desde las vanguardias hasta acá, esto es imprescindible. Uno se ubica verbalmente frente al público, al menos el entendido, y luego te juzgan a partir de ahí.

La crítica es imprescindible, es el aparato axiológico del circuito artístico. La poda del matorral. Cuando la crítica entra en crisis, ya sea por ineptitud de los críticos, o porque en ellos priman los intereses materiales, el arte entero entra en crisis. Por tanto, estoy muy contento cada vez que algún crítico “serio” hace un acercamiento a mi trabajo. Eso te pone a repensar todo lo que haces.

¿Qué artistas te han influenciado y a cuáles sigues admirando?

Mira, por influencia reconozco hasta los bisontes de Altamira o Lascaux. Y en lo local: los petroglifos de la cueva de Punta del Este. Si te empezara a enumerar cualquier artista cuya obra respeto, admiro, y quizás hasta me haya influenciado de algún modo, la lista no acabaría nunca… ¡¿Qué sé yo?!

Desde el mestre de Sant Climent de Tahull, Giotto, Botticelli, ese genio que es Paolo Uccello, los hermanos Bellini, Da Vinci, Tiziano, Caravaggio, Velázquez, Goya, Poussin, Ingres, Cézanne, Van Gogh, Lautrec, Utamaro, Irosigue. Los frescos de Bonampak, el arte azteca, el teotihuacano, el maya y el mochica. Los maestros flamencos, Siqueiros, Rivera, Frida Kahlo, Leonora Carrington y, sobre todo, el grande Orozco. Picasso, Braque, Duchamp, Fautrier, y un inmenso etcétera de nunca acabar.

Toda esa gente influyó en mí en algún momento de mi formación, temprana o reciente. ¿Cómo no mencionar, inevitablemente, a Beuys y a Warhol? ¿Qué decir también de Marcel Broodthaers, el grupo Fluxus con Nam June Paik a la cabeza, Ben Vautier, Hans Haacke? ¿Cómo no mencionar a Gabriel Orozco, Julie Mehretu, Priscilla Monge, mi amigo Franco Aceves, Paco Castro Leñero, Gerhard Richter, Sigmar Polke, Jim Dine, David Hockney, Pollock, Maurizio Cattelan, Kurt Schwitters, Mario Merz, Neo Rausch o Kippemberger?

Es interminable, y te estoy mencionando nombres que me vienen ahora mismo a la cabeza.

En lo estrictamente local, hay un quinteto que para mí es mágico: Flavio Garciandía, Lázaro Saavedra, Luis Gómez, Ezequiel Suárez y Ernesto Leal. Pero hay mucha obra de gente posterior, frente a la cual me quito el sombrero, como Yornel Martínez, Reynier Leyva Novo, Fabián Peña, Leandro Feal, Hamlet Lavastida, Raychel Carrión, Ricardo Miguel Martínez Acevedo, Camila Ramírez Lobón, Lester Álvarez, y otra larga lista.

Gracias a Artista x Artista, he podido ver presentaciones de artistas que, para mí, que soy un dinosaurio cincuentón, resultan muy jóvenes. Y algunos me han impresionado mucho. Víctor Piverno, por ejemplo, u otra muchacha de Balada Tropical cuyo nombre ahora mismo no recuerdo.

Supongo que desde el mismo momento en que te impresiona y te gusta la obra de otro artista, ya puede estar influyéndote sin que te des cuenta.

Pero, por supuesto, los que más me han influido son aquellos con los cuales sostuve una relación docente, como alumno. No ya en lo formal, donde a primera vista es posible que se encubra totalmente el influjo; sino en mi concepción total (holística) de la profesión. Y ahí van Flavio Garciandía, Eduardo Ponjuán, René Francisco, Lázaro Saavedra, José Ángel Toirac, Carlos Alberto García de la Nuez, y un largo etcétera. Eso es algo que, aún hoy, determina mi relación con ellos.

Por otro lado, reconozco una influencia grande en mi trabajo, no solo de otros artistas, sino también de otras profesiones: algunas anexas, por ser también humanidades, como la literatura o el cine; pero también ciencias exactas, como la física. No las comprendo a cabalidad, no voy a mentirte, pero también me impresionan e influyen sobre mi concepción del mundo, y por tanto sobre mi trabajo.

¿Y qué decirte de la psicología, por ejemplo?

En fin, que en esta pregunta mi preocupación no es lo que te respondí, sino lo que no.

Desde la distancia, ¿cómo juzgas a tu generación, la de los años noventa?

El poeta, amigo y compañero de generación de mi padre (y también mío, en cuanto a la amistad), César López, definía la generación de ellos como la “primera generación de la Revolución triunfante”. Si tuviera que definir la mía, parafraseándolo —perdóname, querido César en el más allá— diría que es la primera de la “Revolución menguante”.

Somos los hijos del Período Especial. De la inmensa crisis a todos los niveles que esto significó para el país. Ese batacazo lo trastornó todo, y nosotros somos el testimonio de ello. A diferencia de mi amigo y admirado crítico Gerardo Mosquera, no creo que seamos “la mala hierba”. En realidad, somos el fruto de una reforestación tras un incendio devastador.

Pero tampoco pienso que eso signifique un cambio fundamental a nivel de propuestas artísticas con respecto a nuestros predecesores inmediatos: la generación de los ochenta. Ellos tuvieron que reinventarse en el exilio. En nosotros, lo fundamental es el cambio completo de perspectiva y actitud frente a la profesión, que perdura hasta hoy. Una mudanza completa a nivel etiológico. Eso significa que la meta se corrió completamente de lugar.

Es demasiado pronto para juzgar nuestra trascendencia. Pero no se nos puede negar el mérito de haber continuado, con una tozudez casi suicida, apostando por la profesión en momentos tan difíciles. Creo que esto no fue producto de ninguna valentía o heroísmo en particular, sino de la conciencia de sabernos “buenos para más nada”.

Somos algo así como los Niños Héroes de Chapultepec del arte cubano.

¿Cómo valoras el arte cubano contemporáneo?

Depende de qué entendamos por contemporaneidad. Si vamos a referirnos a los últimos cuarenta o cincuenta años, imagínate: su peso es sólido, aunque sea en el contexto del arte latinoamericano en general.

Pero no me gustan esas clasificaciones regionales; por tanto, me voy a referir a un acontecer muy inmediato. Y es por donde supongo que vaya tu consulta.

Si me hubieras hecho esta pregunta diez años atrás, mi respuesta hubiera sido que el arte cubano estaba en una severa crisis. Pero ahora no pienso eso. Desde mis escasos medios para mantenerme al tanto de todo lo que hacen “las nuevas generaciones”, veo que hay un ímpetu fuerte y mucha gente joven trabajando bien y con ganas. Vaya, que casi parezco un funcionario recitando una proclama… Pero es la impresión que tengo.

No sé por qué (y mira que me lo pregunto) esta islita flaquita sigue sobreviviendo gracias a una sola cosa: su capacidad para crear una cultura despampanante con relación a su población y su territorio. A la vez coincido con Reinaldo Arenas: es el mismo tonelaje para crear gente mala e hija de puta, con respecto a los mismos parámetros poblacionales y geográficos.

¿Será que el arte, en general, es un producto neto del sufrimiento? Si es así, ¡tenemos la mesa muy bien servida!

¿Conoces la influencia que has tenido en otros artistas cubanos?

Para serte sincero, no sé qué influencia haya tenido yo en otros artistas cubanos. Espero que poca. Nunca he impartido clases en ningún circuito docente. Continuamente hay gente joven (y otros que no tanto) que se me acerca, me enseña su trabajo y me pide consejos. De buena gana se los doy. Pero no creo que eso haya dejado una huella determinada y firme sobre otros colegas.

No he dejado detrás de mí una labor educativa que sea remarcable. Hay mucha gente que me manifiesta su admiración y respeto. Pero eso no quiere decir que yo pueda designarlos como mis pupilos. Tampoco es necesario para ello vestir la toga de profesor en un centro académico. ¿Cuántos no aprendimos de Manolo Vidal, desde su apartamento y vestido en su eterno pijama?

No sé… Creo que, si preguntas, alguna gente confesará haber aprendido algo de mí.

¿Qué relación mantienes con los artistas cubanos?

Espero ser, para el resto de mis colegas nacionales, alguien querido. Según tengo entendido, proyecto la imagen de no ser una persona conflictiva. Mi esposa siempre me dice que los individuos somos como las naciones: necesitamos fronteras, banderas, escudo y ejército; yo me reconozco muy pobre al respecto. Mis mayores problemas con los demás siempre han sido por ceder y conceder, antes que por avasallar. Al final, hay un momento en que algún equivocado “te invade”, y tienes que echar mano a tu arsenal nuclear. Y lo peor de todo es que ese arsenal existe. Tu “personalidad neutral” lleva a la gente a errar el tiro y a creerse que no tienes un poderoso armamento reservado a los invasores…

Háblame de tu proceso de creación. ¿Qué es lo que desencadena tu necesidad de crear? ¿Cómo trabajas?

Jamás me he podido adecuar a ninguna “disciplina de trabajo”. Admiro a los colegas que lo hacen, pero yo no puedo. Para mí, trabajar en el arte todos los días me parece algo absurdo, como equipararlo a ir a un gimnasio. El intelecto no es un músculo al que puedas forzar. Reverencio, de manera romántica, a la inspiración.

Puedo pasar largo tiempo sin hacer absolutamente nada en cuanto a labor artística, si te pones a verla en sus resultados estrictamente materiales. Pero voy acumulando cosas, motivos en mi cabeza. Y luego pueden venir períodos de producción intensa, donde todo ese almacén se materializa.

No sé qué desencadena una cosa u otra. A veces hay intereses y circunstancias concretas, no voy a negarlo, que me obligan a ponerme las pilas. Las ideas pueden venir en cualquier lugar y momento.

Me considero absolutamente incapaz de crear todos los días y en todo momento. Dudo que alguien pueda hacerlo. Siempre he pensado (aunque tal vez me equivoque) que quien lo hace, lo hace por presiones del mercado, que son eminentemente extra artísticas.

Esto es una profesión que desgraciadamente depende de “la musa”. Desconocerla, es ir en contra de su propia esencia.

¿Qué lugar ocupa el azar en la elaboración de tus obras?

El azar tiene un rol fundamental en todo. Si te paras frente al lienzo en blanco, todo depende de ti hasta un punto. Puede que se te acabe el amarillo a las tres de la madrugada y tengas que inventar con otro color.

En cuanto a una obra conceptual: empiezas concibiendo un baobab, y las limitaciones circunstanciales te llevan a conformarte con un bonsái. Siempre, en cualquier circunstancia, hay una idea preconcebida; luego vienen las realidades, y lo que paren estas. Es inevitable. Hacer arte es como hacer planes de futuro.

¿Qué importancia le das al dibujo en tu obra?

Decía Ingres que la pintura era la criada del dibujo, pero eso fue hace mucho tiempo. Mis dos diplomas profesionales (San Alejandro y el ISA) me certifican como licenciado en pintura y dibujo. Por aquella época, el dibujo era considerado en las artes plásticas como el piano para cualquier especialidad de un instrumento musical. Pero, ¿le puedes exigir el dibujo a un fotógrafo, a un performer, a un videasta? Esta concepción ha quedado tan obsoleta como los contenidos de McEvilley por los cuales estudié.

¿Cuándo sabes que una obra está terminada?

Aprender a determinar cuándo terminaste una pieza es algo que lleva mucho tiempo. La verdad es que ni siquiera sé si yo lo sé. Tú piensas que un genio como Gaudí parece que nunca lo logró. Entonces, ¿qué queda para uno?

¿Qué particularidad tiene la pintura, o el dibujo, para que continuamente se anuncie su muerte y su resurrección?

Ninguna condición particular. Es una cuestión de mercado, pura y llanamente. Cada cierto tiempo, aparecen coleccionistas “pepillos” (como le decimos los cubanos a la gente que quiere estar a la última moda) que quieren adquirir y privilegiar en el mercado los New Genres. Luego se impone de nuevo el coleccionismo tradicional: es mejor algo que cuelgue de la pared o haga bulto en la sala.

Es un hecho pendular, que depende de quién tiene más dinero en un momento determinado: si los ricos tradicionales o los nuevos ricos. Eso no quiere decir que no haya nuevos ricos a los que les encanta la pintura, la escultura y la fotografía (el grabado queda aún peor), y viejos ricos que se aventuren a comprar un video o una instalación.

En general, los nuevos géneros tienen habitualmente la batalla más dura en cuanto al mercado tradicional. Sin embargo, todo lo que es el medio de la curaduría internacional: los museos, las bienales y demás eventos internacionales, se decantan por el artista que propone pintar la luna de azul… Es como que cada curador compite por ver quién lleva en su regazo al artista “más loco”. Y ahí se puede conseguir más dinero que el que consigue un pintor con sus lienzos.

No tengo nada que ver con lo que deciden esos altos medios en sus veleidades momentáneas. No me considero más “pepillo” cuando hago un performance que cuando pinto un lienzo. Se me ocurre una idea: puede que sea una idea buena para ser pintada, o puede necesitar que se ejecute en una actuación. Todo depende de la idea misma.

Aborrezco totalmente esas etiquetas de muerte y resurrección. El medio no valida la obra en lo absoluto. Se puede ser muy trasgresor pintando o dibujando, y muy adocenado al gusto haciendo un performance, un video o una instalación.

¿Creas sin pensar en un público, sean amigos, coleccionistas, galeristas…?

El público siempre es una entidad abstracta, aun para aquellos que tienen buen ojo comercial. Puedes intuir más o menos qué es lo que quiere un coleccionista en particular, después de que lleva tiempo comprándote. Pero es un riesgo pasarte de listo y pretender adivinarle el pensamiento. Uno nunca es más inteligente que los demás. Esto es una profesión insana en ese sentido. Tienes que convencer a alguien de que vales la pena. Y no debes apostar jamás por su estupidez, aun cuando creas que es completamente manifiesta.

Nunca he sentido que trabajo para un público. El público de las artes plásticas modernas no existe. Nadie nos sigue. No somos músicos de rock, ni influencers, ni ninguna otra cosa parecida. El “público” de las artes plásticas contemporáneas es muy reducido y entendido. Por tanto, la cota que te pones es muy alta. Al menos yo en particular. Para cada exposición mía, concibo un público muy reducido. Me interesa la opinión de cincuenta o sesenta, a lo sumo. Luego, lo que eso me da de comer a mí y a mi familia, en un futuro inmediato, es muy relativo. Por tanto, no estoy preocupado en lo más mínimo por ese nivel de “taquilla”. No hay nada que hacer al respecto.

Creo que todos los artistas plásticos hacemos exposiciones para “inflar el personaje” frente al gremio, el currículo y todo lo demás. Es un puro gasto de representación. La gente que a la larga nos da de comer, no sale directamente de ahí, de ese momento especial, sino que es puro sedimento de otras inversiones que hiciste mucho antes. De cierta forma, solo cosechas lo que has sembrado con anterioridad.

¿Qué relación mantienes con las otras artes? ¿Cuál es su importancia en tu vida y en tu trabajo?

Tengo una relación muy fuerte con la literatura. Soy hijo de un importante poeta de la generación de los cincuenta, y esposo hoy en día de otra poeta. A pesar de todo, apenas si leo poesía. Pero leo narrativa como un salvaje.

Es gracioso que cuando voy al mundo de los literatos, soy el hijo de Luis Marré y el marido de Katia Gutiérrez, y nada más. Hay muchos colegas suyos que me preguntan: “¿Y sigues pintando?”. En cierta ocasión me quejé de ello con el gran editor y antologador Esteban Llorach: “¡Aquí solo soy el hijo de Marré y el marido de Katia!”. Su respuesta me ubicó completamente: “¿Y quieres más?”.

Katia, a su vez, cuando me acompaña en las inauguraciones, es la mujer de Marrero. Son mundos inconexos, pero en los cuales yo me muevo con cierto conocimiento de ambos.

Mi padre me enseñó a leer un año antes de entrar a la escuela. Desde entonces no he parado de hacerlo. Para mí, haber leído a Borges es una experiencia tan transcendente como la primera vez que me paré frente a un lienzo de Gerhard Richter.

La literatura es mi única infidelidad profesional. Si mañana amaneciera ciego (y el Dios en el cual no creo no lo permita), intentaría escribir.

Luego viene el cine, al cual soy adepto. Pero nunca con la misma filia fanática que la literatura. Luego la música: como todo ser humano, no logro ser incólume a ella. Falla, en mi adhesión, mi oído cuadrado.

También puedo apreciar las artes escénicas, pero si te soy sincero, desde que nació mi hijo, hace nueve años, nunca he vuelto al teatro.

En mi trabajo, reconozco a la literatura como fundamental. Discúlpame la pedantería, pero he ahí los títulos de mis obras.

¿Qué opinión te merece el mercado del arte y el lugar que ocupa el dinero hoy día en este mundo? ¿Piensas que el mercado orienta la creación?

Desconfío totalmente de esos artistas que se las dan de puritanos y justifican su falta de éxito comercial como producto de una decisión expresa de no hacer concesiones mercantiles. Dudo mucho que a estas alturas queden artistas (al menos yo no los he conocido) que sinceramente no deseen, cuando menos, vivir con una estabilidad económica proporcionada por la venta de su obra. El problema es que la suerte y el talento para lograrlo no están a la mano de todo el mundo.

Heráclito tiene una frase que me encanta: “En el carácter está el destino”. Los artistas que tienen personalidad de gerentes, que son grandes estrategas y relacionistas públicos, van a tener muchas ventajas al respecto. Si no es tu caso, lo que no puedes es frustrarte y sentirte inferior a los que sí lo consiguen.

El dinero fue un invento genial de la humanidad para refinar el comercio y llevarlo más allá de la simpleza del canje. Y de paso, para desterrar lo más posible la guerra y el pillaje. Pero esto último, desgraciadamente, no sucedió. Hasta ahora, las promesas del comunismo de sustituir el dinero por otra herramienta más justa han sido vanas. La única diferencia entre las economías del socialismo real y el capitalismo, ha sido un margen mayor de intervención del Estado como propietario. El papel del dinero ha permanecido intacto.

No juzgo el dinero como malo o bueno en sí: el dinero es necesario e inevitable. No tiene sentido perder el tiempo juzgándolo.

Sin dinero no puedes vivir, mantener a tu familia ni producir tu obra. A lo largo de mi vida he pasado por muchos momentos financieramente muy precarios. No es una experiencia grata. Puede ser incluso humillante, porque te ves obligado a tratar a gente y hacer cosas que de otro modo nunca harías. Pero nunca puedes permitir que la miseria te entre en el alma. Durante esas etapas, no puedes impedir estresarte y abrumarte; eso es inevitable. Aquellos que dicen afrontarlo estoicamente, o tienen a otro que les mate el hambre, o mienten.

En mi caso, esas recesiones son cíclicas. Pero si en los Estados también sucede…

Abilio Estévez decía en una entrevista que las medallas te las quitas o te las pones tú mismo. Como bien sabes, soy de la generación de algunos de los artistas más exitosos y adinerados de este país. Muchos fueron mis compañeros en el ISA. Frente a sus meteóricos ascensos, en los últimos años de carrera, pude vislumbrar que mi historia no iba a ser tan afortunada, y por supuesto que me sentí muy mal. Durante años cargué con cierto complejo de inferioridad. Pero hoy en día, me paso todo eso por… En un final, como siempre digo: ahora es que realmente apenas estamos empezando.

Mi última exposición personal la hice en un período que estaba pasando por un momento económico horrible. Lo que me llevó a exponer el agua sucia procedente de la limpieza de las instituciones oficiales en aquel espacio alternativo fue precisamente eso: la falta crónica de efectivo. No tenía capacidad adquisitiva para más. Y durante meses estuve recibiendo elogios por esa exposición, hasta de gente desconocida. La pobreza, al imposibilitarte el facilismo huero de la megaproducción fastuosa, puede “ayudarte” a encontrar una esencialidad que, tranquilamente, se te pierde entre lo conseguido de manera expedita, lo cómodamente resuelto, y puede decantarte por el sendero de una austeridad y una radicalidad autentificantes.

El triunfo temprano también tiene su lado oscuro, porque cuando empiezas a tener éxito comercial también empiezas a adquirir poder. Y cuando tienes poder la gente empieza a temerte y adularte, y no son sinceros contigo. Esto termina por afectar completamente tu relación con los demás, porque casi nadie acude a ti de manera sincera. Por lo general, quien se relaciona contigo lo hace desde un interés determinado, y jamás te va a decir con honestidad qué piensa de tu trabajo.

Por otro lado, están los que automáticamente te satanizan, y hasta pretenden robar cierto protagonismo atacándote. Y es peligrosísimo cuando a un artista, que apenas es un muchachito recién graduado, le cae encima todo eso. Pocos pueden sobrellevarlo con tan corta edad, y al no pasar por un proceso natural de maduración como creador, es la obra la que paga la mayoría de las veces.

Tampoco estoy hablándote del maniqueísmo ingenuo y pedestre de pensar que todo aquello que tiene éxito comercial es malo y falso, y lo que no, automáticamente es bueno. Para nada es tan simple, y ni siquiera se puede decir que se cumpla una norma significativa que permita establecer patrones demostrativos de frecuencia.

Ninguna de las profesiones artísticas es justa. El éxito siempre depende de muchos factores, no es solamente el fruto de las capacidades profesionales. Hay cantantes supertalentosos que nunca logran concretar una carrera en solitario, y jamás pasan de coristas de las grandes estrellas. Ingmar Bergman decía que su valor de mercado era cero. A Orson Welles los productores apenas si le dejaron terminar unas pocas películas, pues consideraron, con toda razón, que ni siquiera iban a poder recuperar la inversión.

En general, el mercado y el dinero en el arte son cosas (fíjate bien que ni siquiera los califico como males) inevitables y necesarias. Cada cual se relaciona con ellas como sabe y como puede. El artista empresario es quizás el más exitoso, pero hay a quien le va muy bien explotando el viejo papel del genio maldito e incomprendido. El problema es que el 90 % de los coleccionistas no sabe nada de arte, y compra por otros motivos: sociales, económicos, impositivos, etc. Entonces, la personalidad del artista juega también cierto papel.

También hay obras muy comerciales que se venden solas. Como mismo hay muchos mercados. Por ejemplo, el hecho particular de que no exista un mercado interno en Cuba le ha dado un marcado carisma turístico-exhibicionista al arte nacional. El arte cubano privilegia como interlocutor al extranjero, nunca al compatriota. Cuando realicé Nadie me vio partir para la Bienal de La Habana de 2015, nos comparaba en una entrevista con los actores porno: tú no tiemplas por placer, sino para que te filmen. Por tanto, ni la pose ni el desempeño están en aras de tu comodidad y gozo particular, sino del ángulo de la cámara.

En mi caso, tengo que reconocer que nunca he tenido una relación apacible con el mercado. Aunque tampoco es que todo el tiempo me muera de hambre. Lo que sí me parece es que, con el paso de los años, uno aprende a conocerse y sobre todo a aceptarse. Hay talentos con los que no naciste, y que no tienes capacidad para aprender. Cuando intentas ejecutarlos, lo único que logras es hacer el ridículo. Es como si pretendiera ligar en un baile, cuando la danza y yo no tenemos nada que ver.

Mi bisabuela decía este adagio, que me aplico: “Ser puta y no ganar nada, quédate en casa mujer honrada”.

¿Qué relación tienes con los galeristas?

En estos momentos, ninguna. Hace muchos años que nadie trabaja conmigo. Eso es un factor importante en la condición pendular de mis finanzas, de la que te hablaba en mi respuesta anterior.

A principios del milenio trabajé en México con Nina Menocal, primero, y luego con Gonzalo Méndez Cortés. También en Costa Rica con Jacobo Karpio. Pero todo eso duró muy poco: ya para el año 2003 no trabajaba con ninguno de ellos. Estuve unos años más trabajando aquí en La Habana con Cristina Vives, pero igual terminamos hace tiempo.

Creo que la relación con un galerista casi siempre es la misma: mientras logre venderte, te quiere, te adora y te compra un loro. Y cuando no, te dará una patada en el culo. Todos se te venden como gente seria, pero muy pocos tienen una política coherente y cuidadosa de manejo de los artistas. Es una labor comercial, y para la gran mayoría eres simplemente una mercancía.

Lo peor es lo peligroso que pueden llegar a ser a veces, hundiendo el valor de la obra de un artista con especulaciones irresponsables. O sea, que terminan cumpliendo su labor enteramente al revés.

De todas formas, pienso lo mismo que con el mercado y el dinero: son inevitables y necesarios. El galerista es el intermediario útil entre el artista y el coleccionista.

¿Qué papel le concedes al arte en nuestra sociedad actual?

¡Oh! Otra pregunta muy “gruesa”, que temo no responder satisfactoriamente.

Es un hecho indiscutible que todo el sistema de producción y recepción del arte contemporáneo es completamente endógeno. Está muy aislado del resto de la sociedad, y plenamente profesionalizado. Esto era algo que ya te comentaba en la pregunta acerca del público.

El arte ha perdido casi por entero esa misión que tuvo en otras épocas, de aparato de propaganda y seducción ideológica de las élites sobre las clases populares. Las reacciones del público neófito son, por lo general, solo estas dos: la burla o la indignación. El arte es algo que no se come y no presta servicios concretos, por tanto, el artista siempre necesita una subvención, no tiene independencia de capital; requiere de algún poder fáctico que se decida a protegerlo y sostenerlo. Supongo que en los principios de la humanidad, uno tenía que halagar al brujo para que te dejara en la cueva pintando el mamut, y no tener que salir a cazarlo con el resto de la tribu.

Después, el arte fue muy útil como medio de persuasión de las masas, en la ideología de sometimiento a sus gobernantes. Amparando lo mismo el culto a estos que el fervor religioso, la superioridad nacional, etc. Digamos que los últimos coletazos fueron el Realismo Socialista o el arte nazi y fascista en general. Es sintomático que, aun cuando estos regímenes se presentaban a sí mismos como revolucionarios, proscribieran completamente las experimentaciones vanguardistas y decretaran el regreso a un realismo ortodoxo. De cierta manera, eso prueba que privilegiaban la transmisión del mensaje a la mayor cantidad de público, antes que lenguajes que si bien formalmente eran rupturistas y renovadores, resultaban ininteligibles para la mayoría.

Y así sigue siendo aun hoy en día, en Corea del Norte. Pero bueno, en el resto de las sociedades, donde todo depende del flujo del capital, el consumo de productos y el mercado (y no nos engañemos que en Cuba también es así, aunque el mercado funcione muy precariamente), ya no hace falta emplear al artista en ese papel. Para estimular a la gente a consumir están los diseñadores gráficos, los publicistas y otros profesionales. Basta hojear los anuncios de una revista, o mirar la televisión, para comprobar el despliegue de creatividad e imaginación formal que hay allí. A menudo, lo único que me impide catalogar a ese material como arte, es una cuestión de enfoque.

Pero, por suerte para el artista, este ya tenía otra tarea desde mucho antes, una tarea que muchas veces simultaneaba con la de propagandista: el arte cortesano. En sus inicios, consistió en retratar a los dirigentes y a los poderosos. Pero no en modo acojonante para los súbditos, sino para deleitar su autocomplacencia. Tener mi retrato en palacio, para que mis visitantes me vean. Y en mi castillo solo entran mis pares. O sea, que aquí empieza el final del pueblo llano como espectador.

Hoy en día este arte cortesano se ha diversificado cantidad, y ya no se trata casi nunca de retratos de adquisidores. Hoy es la pintura abstracta, que se compra para colgar en la oficina de un ejecutivo en un banco. La escultura pública, que compra la alcaldía de una ciudad. Y todos los demás objetos que adquiere la gente pudiente para embellecer su entorno. O al menos para creer que así lo embellecen.

Y, por último, viene un nuevo perfil profesional, que nos ha salido más recientemente. Y qué bueno que la diversificación profesional continúe favoreciéndonos… ¡El artista como bufón!

No sé si es que se pretende que los divirtamos con nuestro cínico ingenio, que calmemos sus malas conciencias, que reforcemos la imagen de la tolerancia democrática; o simplemente es un proceso de conveniente ósmosis con el pretendiente a contrario desafiante. Hay que aclarar que la burguesía (no estoy muy seguro de la vigencia del término, pero no se me ocurre otro mejor) siempre fue una campeona en esto último.

Todos sabemos que las colecciones de los museos, los eventos internacionales, las bienales, y hasta las ferias, están repletos de artistas subversivos, provocadores y antisistema. Y todo ello está completamente financiado por el Gran Capital. Hoy en día epatamos al ciudadano común, mientras el burgués nos aplaude y paga divertido por el espectáculo.

Dicho así, pareciera que tengo una visión apocalíptica y moralista del asunto. ¡Para nada! En la misma esencia eterna del arte está su condición de simulacro. Me imagino la cara de mis familiares, luego de manejar tres horas desde Hialeah hasta el Bay Side de Miami para tropezarse con el plátano de Cattelan. ¡Y si se enteran en cuánto se vendieron cada una de las tres ediciones!

En fin, que no creo que el arte hoy en día tenga ninguna interacción real con la sociedad. Ni siquiera el arte que se define a sí mismo como social. Tampoco el artivismo. Estos se proyectan con las mismas tácticas de validación y metodologías de creación ininteligibles para el gran público no especializado.

A diferencia de muchos de los artistas de tu generación, no decidiste exiliarte. ¿Por qué?

Un motivo principal ha sido el miedo a quedarme desenganchado profesionalmente. Si ha tenido una causa justificada, o ha sido un autoengaño cobarde, es algo que nunca podré averiguar.

Milan Kundera dice en uno de sus libros que la vida son dos o tres decisiones que se toman cuando se es joven, y el resto un banquete de consecuencias.

En lo que se circunscribe a mi vida profesional, no puedo saber si quedarme fue positivo o negativo. Si hago un recuento, tengo muchos amigos colegas en el exilio que han logrado sostenerse produciendo su obra, e incluso hasta vivir de ella con relativa holgura. Y compañeros de estudios, por montones, que se quedaron en la cuneta profesionalmente, sin haber puesto un pie fuera de Cuba.

A lo largo de mi carrera, en muy pocas ocasiones y muy pocos funcionarios me han apoyado. Tampoco es que haya sido un perseguido, pero ya con que te ignoren y no te ayuden (en un país donde el Estado tiene un poder casi omnímodo) te echan un peso muerto encima. Pero, como te decía, algunos sí me han apoyado, y puedo comparar la gran diferencia entre ambas situaciones. Muchas de mis obras más ambiciosas no habrían cuajado sin esos apoyos, aun cuando fuesen circunstanciales.

Por otro lado, he podido ver que el exilio no es una experiencia fácil para nadie. Se necesita mucho ímpetu, aguante y sobre todo la resiliencia que conlleva un gran espíritu de readecuación en todos los niveles. Hay quien lo supera, y logra encaminar satisfactoriamente una experiencia que siempre es muy traumática en sus inicios. Pero hay mucha gente, y no solo en esta profesión, que nunca enfila cuesta arriba. Algunos jamás se adaptan, y en mí ha primado la prudencia de sospecharme entre estos, y seguir en una realidad que, aunque no sea óptima, tiene el acomodo de que la puedo afrontar con más conocimiento de causa.

De todas formas, tampoco es que las veces en que he estado fuera de este país se me hayan presentado grandes oportunidades. Estas no se presentan solas, hay que lucharlas. Pero nunca he podido contar con la promesa de un apoyo irrestricto, que me preparara un inicio menos arduo.

¿Qué representa Cuba en tu vida y en tu arte?

Siempre he pensado que una de las cosas que distinguen al arte de otras manifestaciones que también utilizan a la visualidad como vía de comunicación, es su inevitable pertenencia al contexto. A la hora de abordar una pieza artística, las referencias de sus orígenes específicos son fundamentales para su comprensión. Aun cuando tengas una propuesta que no plantea, de manera obvia, nada autobiográfico ni regional.

¿Qué mejor ejemplo que ese que pone alguien, sobre qué es lo que te permite ubicar a Mondrian en De Stijl, a Malévich como suprematista y a Stella como minimalista?

Así es que voy a terminar con algo que, entre otras cosas, apunto en mi declaración de artista: “En primer lugar, quisiera declarar que inscribo mi trabajo como algo profundamente vinculado al contexto específico en que se desarrolla: Cuba. Aun cuando no pretenda abordar la nacionalidad como un tópico temático fundamental, no creo que pueda escapar a un entorno tan particular, en un mundo cada día más homologado. En fin, que concibo el hacer arte como una manera de aprehender la realidad universal desde un ecosistema concreto”.